La Voluntá de Joder

Reflexiones rosarinas por la ruta 9

2006-04-01T19:44:00.000-08:00

a Darío Sandrone

Si Córdoba es la capital del interior ¿Rosario qué es? Posiblemente, el interior de la Capital, de Buenos Aires. Los porteños vienen a Rosario a confirmarse creyéndose en el interior. Pero Rosario, si le sacamos las propagandas del Estado Provincial no quiere nada de santafecino, es un barrio de Buenos Aires, un Gran Buenos Aires corrido. De hecho se demora casi tanto, en auto, en salir del Gran Buenos Aires que en llegar de ahí a Rosario. ¿Tiene Rosario más zamba y chacarera que Buenos Aires? Rosario – su margen a salvo de la emigracion chaqueña y etcétera – es tango y rocanrol. También en paridad con Buenos Aires, se vende como manía por el fútbol. Buenos Aires tiene cincuenta equipos – bueno, más en realidad – y dos monopolios (antes eran casi cinco). Rosario cuatro o cinco pero que se concentran en dos. Y nadie aspira (fue acaso una democrática ilusión momentánea en los años setenta) a competir en frondosidad de vitrinas de trofeos con la Capital; sólo le queda a Rosario (diez o quince veces más chica que el combo Capital-conurbano) su aspiración a un máximo de concentración de fanatismo de la pelota, proezas pelotudas de clásicos suspendidos y superioridad de desmesura en las comisiones de actos de terror simpático del foquismo barrabrava. Da toda la sensación de que el mito rosarino está hecho a la medida del porteño. A excepción de una franja geográfica trazada por Santa Fe, Bell Ville, Gualeguaychú y San Nicolás – que por razones obvias viven de la consideración a Rosario -, Rosario no parece ser demasiado registrada por el resto del país, salvo, claro, por Buenos Aires, que quizá la ve como a una Montevideo bis con la celeste y blanca, o una Buenos Aires di antes, en donde no pasa nada.

Contra lo que opinan algunos amigos, me resisto al mito porteño de la Rosario-artística. Cada diez o quince talentos sitos en Buenos Aires uno es rosarino y eso deja pasmados a los porteños que se imaginan que a trescientos quilómetros hay una modesta aldea de horizontales de tres pisos con el potencial de una Florencia, París, Atenas o Alejandría. Se dejan llevar por la admiración despreciativa y no por la más simple evidencia matemática que permiten arrojar los censos. Cierto es que si la adversidad del medio facilita el genio – el talento o el ingenio -, el arte rosarino está de parabienes, en la medida en que se pueda sacar a ese sujeto trágico a tiempo de la aplanadora de su environment. Así en Rosario tenemos una ingente comunidad de tenderos, quiosqueros, albañiles, abogados, subsecretarios, profesores, crotos, etcétera, insertos en sus actividades profesionales a ley de haber sido convertidos por el medio en talentos aplazados crónicos, notorios postergados a eternidad, genios aplastados por el 122 o por los que se toman el 122 (ex 2-18).

Todo bien cuando se entiende que el genio rosarino es una versión provinciana diez años diferida del Flaco y Charly (Fito), o un talento mayor de una literatura muy menor (el Negro Fontanarrosa). Rosario como un bar en el medio de la pampa húmeda, una pulpería posmo. Por eso la identidad rosarina se conjuga como una modulación singular de la identidad porteña ampliada en cultura urbana rioplatense. El rosarino, igual que el porteño, también es especialmente for export, tango tango. Nadie más argentino en el exterior que alguien nacido en Almagro o en Pichincha. El cordobés, en cambio, más bien es for…import. La identidad cordobesa es rotundamente rebuscada; pero patente. Un cordobés en Rosario o Buenos Aires casi no puede ser otra cosa salvo cordobés. A lo mejor en el exterior se le permita pasar mejor por “latinoamericano” que por argentino. El localismo cordobés es asfixiante. La bronca al porteño no se dispersa como en Rosario a ley de mímesis o indistinción (en realidad, contra lo que me dicen los cordobeses, Rosario se parece tanto a Buenos Aires, como Buenos Aires a Rosario; somos simplemente gringos, como ellos dicen, plebe europea nacida en un exilio de cemento y vacunos). Hablamos el italiano de la Real Academia, pero ellos quieren una pureza que dice que canta en comechingón. El cordobés ejemplar se vende en su pago como pícaro; el citadino pampeano más bien es chanta, y – herencia del sublime del tango acaso – tiende menos a la confesión filial sotto voce de su truculencia específica. La evidente identidad cordobesa actual parece minuciosamente y a diario trabajada, forjada de un modo precipitado. Se evidencia en el culto del cuarteto, obligatorio allí como una libertad positiva. En Córdoba hasta un heavy metal hace el encomio – moderado en todo caso – del cuarteto. Lo más común en Rosario – en cambio – es toparse con gente que desprecia a Fito Páez – sean roqueros de otra cepa o viejas del culorrotaje – o a Fontanarrosa – en este caso más bien en el medio mucho más restringido de los que alegan cierto currículo de leídos -. Me temo que en Córdoba quien se tire de manera explícita contra La Mona sería pronto un deportado, o un desaparecido (al menos de la cordobesidad).

Nada causa más extrañeza en el centro de Rosario que toparse con extranjeros. A Rosario no llega ni el loro. Pero el grueso del turismo europeo bancado por los subsidios de desempleo pasa tarde o temprano, en su recorrida de Ushuaia a La Quiaca por Córdoba Capital. Sin embargo, aun encerrada en su aislamiento efectivo, da toda la sensación de que Rosario es mucho más europea que Córdoba y no sólo porque hay menos mezcla y un par de rubios más. Rosario, como se observó antes, es mucho más inteligible para el exterior si bien sobradamente indeseable y falta de interés (por lo demás, el único exterior que registra a la Argentina claramente, amén del resto de iberoamérica, es España. Para los otros sólo es “Maradona”, “tango”, “Borges”, o “vacas”). ¿Ven argentinos en los cordobeses los extranjeros? ¿Pierde ante el enigma forastero el cordobés su eficacia distintiva?

Para un cordobés explícito el exilio interior en Buenos Aires Rosario o ciudades afines – pero más que nada en esas dos, por la pica – podría ser mucho menos soportable que el exilio exterior. En el primero, se dijo, está casi obligado a un comportamiento de cordobés, intimado a una determinada fidelidad a un presunto “condicionamiento” étnico-etológico totalmente transparentado; afuera en cambio tiene acaso un juego mayor: puede pasar por argentino pero puede disimularlo un poco más que un gringopampeano (la argentinidad for export está dominada por las imágenes identitarias de ese homo urbano que crece – a lo sumo - de Santa Fe a Bahía Blanca: el argentino del este sin embargo occidental). Un rosarino en Córdoba pasa por porteño o falso porteño. El cordobés no registra o finge no registrar al rosarino en Córdoba. Y cuando lo ve, le niega una propiedad diferencial. Hace lo contrario a lo que hacen los rosarinos con un cordobés en Rosario: le resta existencia y entidad, finge desconocer las características de su origen. Al cordobés en Rosario se lo conmina a ser cordobés rigurosamente, y se festeja el hecho de que salte a la vista. Cuando el cordobés debe admitir que el rosarino existe como tal, como habitante actual de una ciudad real y en existencia flagrante, se ve obligado a desconocerle una distinción respecto del porteño, salvo el hecho de no serlo pero querer parecerlo.

A Gombrowicz le bastó una tarde para enjuiciar a Rosario en su ser, como se lee en su Diario. Una ciudad de planillas, cheques, oficinas, maxikioscos, y nada más, pero con un mito de reservorio estético-moral, de bucolismo pro-creación para la cultura nacional o sea porteña. Córdoba no tiene una identidad menos ambigua: es la Docta-del-Cuartetazo.

Personalmente para mí, muy al contrario, fuera de toda esta fascinación fascista – como escribiría un amigo - Rosario no es más que un continuo rosario de roces en mi osario – el exterior del interior -, cosa muy distinta…Ahí si, advierto que soy de acá…

Mario Martök

1/4/06

República de la Sexta

Para acabar de escuchar a Dolina

2006-03-30T21:34:00.000-08:00

Por Mario Martök

El dolinismo se quiere clásico, se quiere romántico, se quiere ilustrado, se quiere un borgismo a la plebeya. Hace anfibológicamente soñar una tardosa modulación neonacionalpopular de lo universal, de los valores suprahistóricos y su parnaso inmarcesible. Pero hay que desilusionarlos: es Kitsch solamente. No un Kitsch doctrinario; involuntario. El doliniano ejemplar es un objeto sociológico Kitsch. Se ha formado un lumpemproletariado arcaísta de la cultura, que combina picaresca y sublime, clasicismo fuera de quicio, froidismo de las buenas costumbres[1], y espontaneísmo costumbrista de neoderechoso-estético. Es curioso que – aún – los patrones del criticismo socioliterario de la universidad y sus parapoliciales no lo tomen en serio. No se den cuenta de que, prácticamente, toda esta generación no perseguida por la dictadura, una generación carente del honor triste de un noble exilio por ideas, una generación de protoescritores-lavaplatos, protocientíficos-mozos, protoartistas-repositores, exiliados – al exterior o al interior – por la miseria no sólo moral, una generación (ya por lo menos dos en realidad) de sujetos con pretensiones en la cultura, particularmente con – al menos – confusos desvelos de portagramas futuros, paga su deuda a esa escuela, que es como una especie de oblicuo eslabón entre la escolaridad secundaria, y los claustros universitarios, sus disciplinas y sus chapas para el ejercicio de una profesión con soportes en los saberes humanistas. Ahí está la Escuelita de Dolina, cuyos fieles – más o menos ortodoxos según los casos – se siguen multiplicando, y afloran inesperadamente en cualquier componenda. No es difícil ver a esos posadolescentes taciturnos intentando la práctica de un levante minero evidentemente demasiado teórico. No es extraño topar con esos teóricos del levante que justifican el resto de sus teorías, con los alardes de una comisión – pocas veces comprobable en su grandilocuencia – y un acaparamiento favorable en el toma y daca de la circulación de las mujeres. Son los dos wines (-winners) que pone el dolinismo: el levante teórico – última ratio picaresca -, y el salvataje – concebido como “venganza” - de la decadencia posmoderna del universo con la recuperación en polvorosos archivos de la cultura (¿cómo decirle? ¿burguesa? ¿falogosófila? ¿reaccionaria? ¿clásica? ¿enciclopédica? ¿pedagógico-estatal?) – archivos por lo general inconfesables o birlados – de los valores eternoides del nobiliario de las artes, las letras, la filosofía y las ciencias recias. Son las dos puntas del dolinismo: ontos chiste y sexo-padre. En las alturas, las pasiones tristes, y sotto voce la apelación al cinismo-bello. Las librerías de saldos, usados y ediciones populares de los clásicos, encuentran una considerable clientela ahí para sus mercancías menos onerosas.

Hay dolinidades y dolinidades; pero cuando uno tiene que soportar la soberbia huevona de unos posacné pascualitos y cogitabundos con juicio prefrabricado para todo y el universo ya resuelto, una especie de axiomática incontrastable y prócera supermadura, o sea, ignorante, ingenua, pendeja, pequeñoburguesa, plebeya, mediática, escolar, atrasada, demasiado evidentemente impostada…gil, siente ganas de patear un par de cabezas, cabezas de novio.

¿Cuánto dura el efecto-Dolina? ¿Y – examen moral – cuánto debe durar? ¿Cuándo es bueno y cuándo es malo? ¿Contra qué sirve y ante qué es una porquería? Porque aquí, depende ante quién estemos, y de qué circunstancias se trate, podríamos hacer el escarnio injurioso, el elogio vicario, el escarnio vicario o el elogio injurioso o lo que fuere, del dolinismo y su patrón; todo depende.

Nosotros, que hemos sabido sacarle provecho en algún momento, hoy estamos ya demasiado hartos del dolinismo y de sus más fieles y chatos conversos filicidados, de su versión precaria y estancada del universo (o sea, al final, un oscurantismo que se agarra, en último gesto, del verseo racionalista atávico, del cientificista y del universitario del mundo), estancada como un Narciso, en un mundo obsoleto, en las páginas y pátinas de una biblioteca de barrio, en unos agrios dulces 17, en la coraza de una preceptiva osificada que se caga en las patas ante las nuevas monstruosidades reales de los últimos cuarenta años, que no quiere ver más allá de lo que le dicta su trágica conciencia infeliz atascada en un viejo mundo feliz de Ortegas Borges y Jauretches en latas Campbell de un pop al vesre.

30/3/06

23: 09 hrs

[1] No es insignificante que el dolinismo venga con el plus escondido de un lejano asesoramiento lacanista, de parte de su escudero. Pero no es del maestro que hoy queremos hablar – no la vamos contra alguien -, sino de un conjunto de efectos reales de su predicado expandidos en el medio ambiente de la antecocina de la cultura y sus circuitos íntimos.

Sobre el surrealismo y el bobero

2006-02-25T21:18:00.000-08:00

Cuando pienso en una poesía hecha por todos no me sale pensar en los muchachos surrealistas. Me asalta más bien el poéticamente habita el hombre de Heidegger, y más bien pienso en el peronismo. Pero debe de ser simplemente porque soy tonto. Oh, si. Pues pienso que la poesía no se agota en un papel, y pienso que ese papel colectivista – hoy no me arriesgo a decir que es un sueño fascista sublimado, porque tengo un abogado cerca – para la poesía, generalizada – justamente – , lo logró, entre otros, de una manera harto más eficaz, por ejemplo, el movimiento peronista, que el movimiento surrealista. Ambos soñaron una especie de “colectivo imaginario”, y para ambos movimientos – me temo – lo primero era el movimiento, paradoja. Los surrealistas – impresionados por una frase que se lee en las Poesías de Ducasse – predicaron un ideal de poesía holística y sin embargo, oficinistas como eran, no había para ellos, los surrealistas, nada mejor que otro surrealista. Para contrarrestar esa idea – no digo para suprimirla –, en la que no hace falta creer, es ne´sario promover una poesía hecha por nadie. Lo cual no es menos imposible pero puede servir, al menos, para epatar al Lector (o al Editor, o al Crítico). Por lo menos a ese lector manipulado por la forja de casi cien años de un surrèalisme convertido en una mezcla de incurable adolescente incoformista-cursi, y alegre cagatintas de subsecretaria de cultura.

Igual, te damos gracias, Breton.

Ahora hablando en serio, en serio en broma - insistiendo, en una palabra - pienso que esa tradición, el surrealismo, deja saldos positivos y lamentables, sin poder yo distinguir cuáles son cuáles de un modo preciso, y dependiendo de mi coyuntura anímica. La idea de que todos somos o podemos ser escritores, es una enfermedad pandémica pero también una suerte y una gracia.

Hay demasiados malentendidos en nuestro pueblo peronista y surrealista, o pos ambas cosas. Demasiados. No demasiado lejos de hacerse centenario, el surrealismo es – hogaño – un clasicismo. Empieza como una pasión romántica de adolescente melancólico y termina como clasicidad automática y artesanato pro editores (se sabe: “los editores nunca entienden nada”) en vetustos poetas tan inocuos cual anquilosados, serios y canónicos. No sé quién decía que la gracia del surrelismo, o una de sus grandes empresas, fue desautomatizar la percepción, o las percepciones. Pero esa desautomaticidad presuntamente óptica – dichosa en los años veinte - se ha vuelto demasiado automática camino a la mano y al siglo en trámite. Y acá comienza el problema al hablar de lo automático y el surrèalisme – como escribía Borges – o superrealismo –como escribía su cuñado -. El automatismo que yo denuncio en los nietitos vigentes del surrealismo, no tiene nada que ver con el automatismo de los cadáveres gustosos o con ese mito seudofroidiano que inventó Breton, que quería ponerle un micrófono al inconciente. Más bien es lo contrario. Lo que se tiene por surrealista tiene de automático lo que cualquier escritura tiene de automático. Cualquier escritura es automática. En el mejor de los casos es un palimpsesto de automatismos, o un colage de repentismos superpuestos. En el caso de que no salga de un tirón. Y en el caso de que salga de un tirón, posiblemente también. El colage se forma antes o después de la mano, quizá. Lo que se ha vuelto automático en la cultura es la negación del “automatismo” que nombró Breton. Lo que se ha vuelto automático es un pietismo inconexo, un lirismo de salón que es la represión, la intervención, la aniquilación, o en una palabra, la simulación de aquel automatismo inventado por la escuela de Andre Breton, disimulo “esteticista” que es tan surrealista como aquel “automatismo” que no es más que un concepto, un concepto mentiroso, equívoco, un malentendido, que para eso funcionan los conceptos, para operar por malentendidos. Hay gente que habla de “surrealismo ortodoxo” – el automatismo sauvage – y “surrealismo heterodoxo” – el poietismo pro belleza subsiguiente, que es lo que ahora es automático - . Lo único que automatizó a la larga el surrealismo es cierta particularidad de su técnica en el acto sublimatorio. Hizo lo contrario: automatizó la sublimación, y ahora es un adminículo que sale de la boca de docentes mujeres socialistas y demócratas, o sea de los encargados – hoy todos progres – de conservar las formas, la hipocresía social como sistema.

Es que en esa época se tomaba al inconciente como a una especie de buen salvaje, o genio malo en estado de naturaleza puro. Y, oh ironía, terminaron automatizando la cultura. Ese “automatismo” no pasó de diez o quince poemas de un par de tardecitas, y de una broma momentánea, y eso no fue sólo culpa de Eluard – el verdadero patrono del “surrealismo” bobón de los concursos municipales de las últimas cinco décadas - . Asociaron la tradición con la lógica, y soñaron que dividían al mundo en dos platónicamente, lógica – razón, y todas las formas literarias históricas - y civilización occidental de un lado, y del otro, el inconciente como una mezcla de oriente y naturaleza, y traición a las gramáticas flagrantes de las lenguas indoeuropeas de las potencias occidentales. En esa idea se parecían a los epistemólogos vieneses, salvo que estos creían, al contrario, estar del lado de la “lógica”. Comenzaron como los amigos y promotores de lo bajo, y hoy los vemos, a los hijos ya seniles del surrealismo, llorando por el mundo mejor de ayer y clamando por ideas de lo bello y lo bueno. Y está bien, todos estamos en eso. ¡Pero seamos crueles con los que fueron crueles! ¡Es lo menos que se merecen! ¡Siquiera por homenajearlos!

25/2/6

De Lamborghini a Dolina, el peronismo literario posmarechal

2005-12-04T21:08:00.000-08:00

Si Macedonio es el “yrigoyenismo del lenguaje”, Lamborghini es el peronismo del lenguaje. Se trata, obvio, de un estatuto gramatológico no de un proyecto de mímesis realista. En “El tamaño de mi esperanza” Borges reclamaba la confección perentoria de una mezcla en la que se cifraría el porvenir prodigioso de la Argentina, como lenguaje y como exterioridad mensurable del lenguaje: la mezcla de Juan Manuel de Rosas y Macedonio Fernández. Nada cuesta comprobar que ello se realiza, portentosa y ejemplarmente, en el texto llamado Osvaldo Lamborghini.

Pero hay distintos peronismos a la letra. En esta época hay dos que son evidentes: el peronismo de Alejandro Dolina y el peronismo de Osvaldo Lamborghini. El primero, pese a que no se quieran dar cuenta los licenciados en letras, y tal como lo atestiguan los que organizan talleres literarios con efebos taciturnos, es una especie de nuevo patrón y medida, a lo Borges y un tramitador de Borges, para las nuevas generaciones. El segundo, contrariamente, rige solo en las facultades de letras y es el último gran monstruo difunto del mito literario nacional. El más efectivo antiborges del gusto universitario, para o pos universitario actual. El primero ya se aseguró el pase de La Urraca a Colihue y de Colihue a Planeta, todo un gesto. El segundo, célebre otrora por su clandestinidad, es publicado a título de obra completa en el nuevo siglo por Sudamericana, y “al cuidado” de César Aira, su contemporáneo albacea por la inversa, su Adolfo Obieta y el gran mostruo en vida del mito literario actual, y el que tiene su posta en mano, merced a un pase – mágico – que troca terrorismo setentista por noventismo posmo-naif. Cada uno muestra uno de los dos lados de la cultura peronista, del universo peronista: uno la versión noble y tierna del arte del engaño, el “simulacro” en el léxico borgeano, la voluntad de ilusión nischeana elevada a gesta y propaganda, lo fabuloso. El otro la violencia, la somaticidad de la barbarie, el matadero pero narrado sobre el inconciente de un rosista. Lamborghini en los setenta narra la flagrancia de una violencia en acto, y Dolina desde los ochenta narra la melancolía nostálgica por un mundo pasado y perdido, que no volverá a ocurrir, ni ocurrió. Por oposición a las anécdotas de la eternidad borgeanas, a la parca metafísica narrada, la civilización convertida en metafísica, ficticia pero pura, la barbarie: sexo y política, en el texto Lamborghini, y la mística, la añoranza del estado místico tribal en el texto dolineano. El estado de malestar en el mito de la cultura, y el mito de la cultura del estado de bienestar. El peronismo dolineano es la solitaria prosecución en estos tiempos del peronismo marechaliano. Se conmemora a veces la anécdota de cuando Leónidas Lamborghini le llevó El Fiord de su hermano a Marechal y Marechal dijo – haciendo ese alarde típico tan suyo de teoparmenidismo bocasucia a lo Tesler - : es perfecto como una esfera.Lástima que sea una esfera de mierda.

Lo que el peronismo picaflor y trovadoresco de Dolina expurga de Marechal – las deposiciones teslerianas y cierta exhuberancia rabelesiana al límite del terrorismo – es lo que Lamborghini acaparaba: la fecalidad la hibris y el terrorismo. Tadeys es el rabelesianismo bajo el efecto de una sublimación invertida – más que desublimación – que despoja de todo el ternismo fabulista marechaliano. El bi amor.

4/12/5

Jorge Guillermo Borges, el escritor comprometido

2005-07-23T20:57:00.000-07:00

Menester es considerar un modelo de “escritor comprometido” que nada tiene que ver con ese tan famoso de la época del sartrismo, y cuyo ejemplar más preciso es Borges; pero no Jorge Luís Borges: Jorge Guillermo Borges, su padre.

En los años sesenta, cuando Germán García reporteó a Borges y le preguntó por la leyenda de la Colonia Anarquista en Paraguay, Borges explicó que allí fueron los que fueron – Macedonio Vedia y Muscari -, y explicó que no fue su padre, que era íntimo de aquellos otros tres, compañeros todos – salvo Vedia creo - en la Facultad de Derecho y que también se hacía llamar anarquista, porque “estaba comprometido” con su madre Leonor Acevedo “y no iba a dejar a su novia para irse a fundar la comunidad anarquista en Paraguay”.

Por escritor comprometido se entiende, entonces, un escritor impedido, impedido como tal por una mujer, por la novia, esposado, casado, permanentemente postergado por la maritalidad: el reverso de Kafka. Borges delegó en Macedonio ciertas características que quizá eran, en realidad, las de su padre, desplazado en Macedonio. Por eso quiso excluir a éste de la escritura. La máquina célibe “Georgie” es la antítesis del escritor comprometido, más, insisto, en este sentido que en el sentido de un antisartre. Es cierto que Borges alguna vez se casó pero esto, para la biografía que le queremos imaginar, es casi un fallido; sólo una falla, e insignificativa. Menos significativo, en este sentido, que su afiliación al “partido conservador”, cerciorada en un conocido prólogo.

El ejercicio que hay que hacer es el de una trocación: donde se dice “colonia anarquista en Paraguay” se debe leer “escritura”, o lo que en este caso es lo mismo, “literatura”.

Borges, el hijo, se sabe, es el escritor prometido: comprometido familiarmente con la literatura. Un destino como tarea y delegación.

En realidad – por lo menos es lo que por ahora se supone – Macedonio escribió (toda la vida, incluso, y sólo hemos leído una porción pequeña de su escritura, ya que la mayor parte de sus permanentes cuadernos permanece aún inédita – y jamás fundó la Colonia Anarquista. En esa “fundación” no participaron ninguno de los cuatro amigos: ni Muscari, ni Molina y Vedia, ni Borges, ni Fernández. A fiarse por Borges es seguro que su padre no viajó. No es seguro que los otros tres lo hayan hecho, es bastante probable; pero no parece que hayan fundado nada. A los fines de Borges Macedonio ha de ser un escritor sin escritura y un fundador de asentamientos ácratas en la selva.En realidad la selva macedoniana es la “ambigua selva” que mentaba Girri, y en ella es el “fundador”, aunque efímero irrisorio y en urgida fuga. No es casual que uno de los temas literarios preferidos de Macedonio fuera el del “mosquito”, un estorbo capital a la hora de fundar. Para Borges, fundó y rajó. Como cualquiera sabe la relación entre el lector y el autor, es la de una comunidad anarquista, y el texto es simplemente Paraguay. Se ve entonces el lugar genético en Borges de la fundación utopista chaqueña: cardinal para la concreción de Borges en obra completa y escritor per se, donde es necesaria una abstinencia paterna y una realización sustitutoria del maestro socrático.

Luego Macedonio se casó con la Evita Perón de la literatura argentina: Elena de Obieta (“evita perón” es la máxima de la escritura y literatura en Macedonio; significa – en griego ibérico - : abstiénete del límite)[1]. Luego enviudó, y ahí dejó de ser un tal doctor Fernández del Mazo, que garabateaba un diario fisiológico en carpetas y publicaba de lustro en lustro algún artículo o poema en diarios y revistas, y se empezó a convertir en “Macedonio”. Desde Borges se debe sopesar que la viudez es un celibato mermado. Lo esencial en la escritura es la “Eterna” – sinécdoque de Elena – y en la literatura: la Colonia Anarquista del Paraguay. Sobre la ausencia fáctica de la primera Macedonio escribe y sobre la ausencia fáctica de la segunda Borges fabrica literatura. Borges empezó y terminó en Europa. Macedonio para Borges es el exilio de Europa. Macedonio es el escritor “que nunca viajó a Europa” – entidad imaginaria fenomenológicamente inexistente -. La frontera se cruza macedonianamente en la grama; con el cuerpo basta un Viaje Mínimo al exterior – minimalismo de romería exilista parejo al de su “Estado” -, apenas un mítico paseo por el Uruguay y el Paraguay, que en Macedonio son el Texto, Hogar de la Inexistencia. En ese viaje del que no queda “Atlas” ninguno, en su omisión paterna y en su ambigua realización matémica, hay que pensar la obra borgeana, ni comprometida ni casada ni nada, erigida sobre las cenizas de la novela incinerada de su padre: “Hacia la Nada” y sustituyendo a la que fue el sueño de Vedia: “Hacia la Vida Intensa”, anunciada por Macedonio Fernández como “Hacia la Nada Intensa”.

Lo que es lo mismo que decir que la obra de Borges – históricamente ulterior – es, empero, el preámbulo necesario para leer la nada intensa de la de Macedonio Fernández.

23/7/05

[1] Al contrario, su máxima estoica del “vivir” es: Evita, vive.

La era de la boludez crítica (Aira y D10s)

2005-07-01T06:30:00.000-07:00

(mail enviado a la revista Lote)

Aira es el Maradona de la literatura argentina dice Tomás Abraham[1]. No me parece. Si hubo Maradonas se parecían más a Carlovich, a quien Maradona llamó, como es sabido en Rosario, cuando vino acá, el mejor jugador del mundo, delegando, como es común en su no reconocida modestia, esa responsabilidad terrible que no obstante fue de su entera competencia. Maradonas en mi criterio fueron Macedonio Fernández u Osvaldo Lamborghini. Acaso el Girondo masmedular. No Aira, de ningún modo. Aira, al contrario, es un todo terreno que incluso cabecea como Pelé (a Maradona no le hacía falta porque tenía la cabeza en los pies). Aira es un Killy González; a donde lo ponés, el tipo se las rebusca: corre toda la cancha, marca, distribuye honrosamente, le pega bien de lejos, y de cuando en cuando pela una gambeta como para hacer ver que algún potrero tuvo; pero pasa un poco desapercibido, hay que reconocer. O en todo caso un Sorín o un Zanetti, liebres legibrerianas, o libres legibleairianas, máquinas motoras de “huir para adelante”, jugadores del “continuo”. Como los narapoicos que son lo contrario de los paranoicos, estos son defensores que no defienden, atacan. ¡Y cómo! Son talentosos pero están sometidos a la disciplina y rutina del trabajo permanente. Sus hégiras del puesto del cuatro o del tres hasta el aira, el aria, contraria, son pequeñas travesías narrativas como las “novelitas”, combinan un talento entre cairológico y mecánico, artesanal. Como las novelas-Aira.
Elena Bellamuerte es un gol a los ingleses. La letra de Lamborghini es la mano de dios, la infracción de genio.

Aira comunica a los reporteros españoles – a los únicos que atiende (y bien que hace) – la revelación publicista de que Cortázar era un mal Borges. Plin.
Nos pasa a algunos que mientras vamos leyendo las novelitas, sigamos el juego, nos sentimos como atorados en el sopor table – meseta o mesa – de una especie de cortazarismo de muy segundo orden, un mal Cortázar, como tantos que abundaron y lo harán. Esos dialoguitos bobalicones, pasatiempistas, esos insoportables nombres propios tipo novela femenina que sentimentalizan la cosa a base de la pesadez del no suceder. Pasan treinta páginas así, cero a cero, hasta que de golpe y porrazo Aira nos la manda a guardar. Acá ya me parece que es uno de esos genios laguneros que juegan dos partidos mal y en el tercero registran un milagro prosantificación. Un estilo Riquelme o Borgui. Treinta páginas de sucesos boludos en la vida de unos boludos, de cortazarismo Miguel Cané, de polenta mágica realista y de golpe se aparece una mujer a la que le crecen al infinito orejas de conejo científicamente y todo sigue como si nada y vuelve a la normalidad polenta al mediodía de otras treinta páginas. Ahí comenzábamos a sospechar que Aira (Aira, no el “narrador”) se reía de nosotros, de uno, y que ejercía una especie de pasión perversa invertida consistente en prodigar la apatía al prójimo. Un efecto, en efecto, que oscila entre la homeostasis del lector, y su apatía.
Y digo al prójimo porque si el Lector – acá va con mayúsculas – no es un Personaje, como en Macedonio Fernández, entonces ¿quién es? Hablo de homeostasis o de apatía porque para mí el prójimo, en literatura, es el cuerpo del lector. El lector en sí mismo es, alocutario, narratario o llamale hache, un personaje excluido. Un personaje ostracismado sólo comunizado en repúblicas de tipo macedoniano. El acto textual es una máquina de afectar, intelige en las vísceras. Puede ser piadoso pero no es cristiano, es maquiavélico. Macedonio soñó el cristianismo en literatura: ponerse en el lugar del otro, del Lector. Pero la literatura, fuera de esta broma de mal gusto de nuestro mayor humorista, es un abuso de poder, simplemente.

Quizabobo de la Crítica

1/7/05
Seis y media de la mañana, sin dormir. Polonia.

[1] “Decálogo Aira. Los diez mandamientos más uno”. Revista Lote.

La era Aira

2005-06-16T20:40:00.000-07:00

El escritor menemista

Observo el título. Está ahí arriba. Lo miro. El lector lo mira. Podría esperar algo que no le daré. Le aviso de entrada. Soy un efectista de la frustración. Soy un genio para los títulos decía mi tía. Un provocador, un efectista. Provoco un efecto frustrante en el lector; pero de una manera tan rauda (no soy aireano, o airaiano - sólo soy ariano -), que me deja flotando en un aire de generosidad; soy un escritor malo; pero el lector me dura poco. Es compasión mía, no carencia de talento. Lo frustro, pero se cura rápido. No tengo género, genero frustraciones perentorias; por eso, como escritor malo, soy empero, generoso, no maldito. El demoño no son los otros; el de moño, vendido por los marianos grondonas como el escritor menemista, nunca fue tal. Fue un fraude asis de grande. Asis nunca fue el escritor menemista; el escritor menemista fue Aira. Asis se quedó en los setenta, se quedó peronista. Fue un vocero de la derecha libertina y grotesca, un moralista del uno a uno, un catequista del cretinismo oligopolista, un panicirquista; como escritor: ¿a quién le interesó?

Los “noventa” son de Aira. Son la era Aira. La oposición piglista no ha pasado de un destino Chacho Álvarez. Hablo de literatura, no de góndolas librescas del Carrefour, se entiende ¿no?La historia a Aira le vino como anillo al dedo. Bi bi bi. En su fuga para adelante, sus críticos somos el coyote, y sus lectores hacemos zapping buscando otra tragedia, acaso la de Silvestre y Speedy González.

Y ándale y ándale y ándale.

El editor kirchnerista

Si sus libros aburren o divierten, si están bien o mal escritos, rápida o lentamente, en fin, si uno es pésimo, otro mediocre, otro genial, otro, en fin, eso qué importa. El atractivo de Aira es Aira. Aira es – “tengo para mí”, hay que hablar así -, Aira es su teoría. Su montaje, su montaje biobibliológico. Hay que agradecer que todavía haya autores que susciten una pequeña histeria masiva más allá de la llanura masmediática de los best sellers y más allá de las modas fugaces y pasionales de la prolongada adolescencia de la lectura. Es cierto que el país siempre estará lleno de pequeños autores geniales que jamás serán leídos ni por sus amigos; pero no por eso hay que recelar demasiado de los que han tenido la astucia y la suerte (suponiendo que el talento y el genio sean sólo dos conductores de aquellas circunstancias, o bien no teniéndolos en cuenta) de componer un canon o acomodarlo a sus inclinaciones. Seguramente éste no sea un país agradecido de sus Kafkas; pero no por eso… “Para mí” – hay que… hablar… así -, para mí la gracia de Aira, primero que nada, personalmente, está en su puesta en escena (en general, nunca es de otro modo), en sus – hay que decirlo… - micropolíticas en el campito de batallas de la literatura. A mí me gustan los escritores demasiado evidentemente buenos (ejemplo-Borges), o los extraordinariamente malos (Macedonio-Lamborghini como modelos superlativos); por eso Aira, que no juega ni en uno ni en otro, se me escapa un poco y me pesa y fatiga varias veces. Me gustan los patovicas de la erudición y los perforadores de profusas profundidades filosóficas, los extremistas en el desierto, los graciosos, los obtusos, o los escritores muy menores, muy de barrio, con faltas de ortografía, de lectura, y de oportunismo mercantil. Pero Aira no encaja en esos gustos de la primera persona de este texto; quizá es excesivamente sutil para un lector así. El peligro del que hay que rajar, al menos un poco, es el de la airaización generalizada que promueven demasiados agentes culturales, de operadores de prensa a trashumantes mezzo-lúmpenes de las carreras de letras o tallercitos. Da la sensación de que en general los pichones avisados de escritores con cierto afán de algún prestigio, de algún lector no póstumo afuera de la familia, están demasiado condenados, conminados- habiendo caído en desgracia, víctimas de mala y taimada prensa entre los capos di tutti, modelos ya usados como Borges, Piglia, Lamborghini, Macedonio, Cortázar, Saer -, a la airaización ambiente. Lamentablemente la literatura está siempre escasamente en manos de los escritores, y por más que desde hace ya muchos años se haya querido hacer escribir al “Editor”, los editores - dijo uno de los capos de la casta del saber y de la lengua citados (que en paz canónica descansa) “nunca entienden nada”. Ojalá el azar ilumine a los editores que estén editando mañana. Como quien dijo. Y salgamos airosos de Aira.

Y que conste que esto es un elogio.

16/06/05

El artista nacional (II)

2005-05-01T22:12:00.000-07:00

Decir no más

(2º Manifiesto a Favor de Charly García)

Por Luciana Fernández

No dice nada no sabido Sabina cuando lo define como una mezcla de Gardel y Chaplin, lo que más que nada denota una facha, lo cual era evidente y acaso adrede en la época de Clics modernos a Piano bar. En ese chaplinismo esquizo y tangueado Carlos Alberto es un derivado de Macedonio, no ya un pariente de Alejandra. Más dadá, pero no menos cómico. O sea un dadaísmo tragicómico, o sea un dadaísmo argento. Además, así como Macedonio fue un anciano prodigio, que apareció después de los cincuenta años revolucionando las letras dejando a sus veinteañeros contemporáneos sorprendidos garabateando en el siglo XIX, así C. A. García se hace punky cumpliendo los cincuenta, después de una década de jipismo y otra de adelantado y adaptador del pop. Ancien terrible.

Otro gesto maravillosamente macedoniano de García: “faltar personalmente”; una expectativa que mantiene su ocasional arte de la ausencia, un modo de ocurrir también por omisión, que es uno de sus probables modos de ser posible al que nos atenemos incluso con gozo los que solemos ir a sus conciertos que muy pocas veces son tales.

Depara el desastre y la maravilla, y la maravilla del desastre sobre todo.

Volviendo al chaplinismo y a la actuación. Decimos que Charly es un enorme actor, que hace de sí como pocos, extraordinariamente, y no sólo para la pantalla chica y las crónicas de prensa. Pocos recuerdan a menudo que en el 88 ganó un premio de una asociación de críticos de Nueva York por su papel de enfermero (o sea explícitamente en su rol, asumiendo el arte de su sí mismo esa función de auxiliar terapéutico de su público – según se desprende de propias proclamas – y acaso de sí mismo como parte de su público ¿no?) en la película “Lo que vendrá” donde formaba un encantante triedro con Hugo Soto y Juan Leyrado. Haciendo de sí mismo, dice uno, y sabiendo que cada cual maneja siempre cuatro o cinco personalidades, tal como pasa con la mayoría de los grandes actores conocidos, sean Luppi Lito Cruz o su amigo De Niro, que cuanto más se parecen a sus reportajes mejor terminan componiendo el personaje (esto es una broma, pero sólo a medias). Quien sin haber tenido noticias de Moreno como músico y patriota rioplatense del rocanrol, háyase topado con ese actor mudo de cine, me imagino que habrá quedado maravillado viendo inauguralmente a un Charlot new age de tal naturaleza…

Yo no diría que es un músico genial (yo no sé que es eso además). Diría que es un artista genial, y que comprende una singularidad de lo presente como pocos artistas en este mundo actual. Porque, como dice otra frase suya: “los músicos pasan, y los artistas quedan”. El arte García viene pasando cada vez más desde muchos años ha, no sólo al interior de los discos y los temas, sino por afuera. Su artisticidad está en un modo de aparecer. Charly es una puesta en escena, su propia puesta en escena con actuar incluido. Incidentes instalaciones. En este orden de razones se podría conjeturar: un artista sin arte. Desde algún punto de vista quizá pueda ser, y quizá, si se admite que existe o debe existir la entidad “artista”, esa sea su coronación, la traslación de su propio arte, eclipsado, a sí mismo. Ser arte. Y suponiendo al contrario que existe la patencia arte pero no hay artistas, entonces diríamos que Charly es una acción y hechura de “arte efímero” (risas). Aunque esquizo comparado con Spinetta, tampoco Charly es Artaud; más bien es la otra punta…¿Dalí? O una especie de mutante mixto. Vanguardia extremista hecha propaganda, hecha televidencia, exabrupto dadá serializable, o sea en una palabra, después de todo… pop ¿O no es eso? Lata pop. Lo cual no es nada nuevo, obvio, es viejo, obvio. Pero qué pop tan tango, qué poptantango, tan argento, tan: europeo del s. XIX. De vuelta a eso. Tan Alejandra, tan con “una historia de dolor” (eso dice, dijo, Spinetta), tan Balada de la cárcel de Reading, tan, en fin, para concluir en nada, say no Moro, tan, como dijo Prodan – obligado a definirlo -, tan Charly.

Charly es uno de los pocos músicos del silencio elocuente “rock nacional” (¿oxímoron?) cuyos plagios son a la vista, evidentes, justamente por que no plagia al común, ni abunda en temas de ferretería, de esos temas que son la individualización de una especie genérica, en el sentido en que decimos cada tigre es el tigre y cada blus el blus, ¿no? Y es, siendo la mayor (es un dato, no juicio mío) estrella, el puesto uno del rock criollito, el más cholulo de todos, y el que menos oculta su vocación de afano, sus Influencias, y sus admiraciones devotas. Y así como pasó de la querida mezcla Simon Garfunkel-Maria Elena Walsh de Sui Géneris (Charly siempre es justo: “Sinfonías para adolescentes”) al mejoramiento de Génesis que era La Máquina, y de ahí al engendro Serú Girán (un monstruo de cuatro patas que iban cada una para cada lado: una cuadradamente y yanquimente roquera, otra yasmodernera, y otra profesora de piano clásica (a lo que hay que añadir a Moro, uno de los pocos bateristas del mundo con un sonido, mejor dicho, con un estilo, propio), cosa que no sucederá más en un mundo donde todos los instrumentistas parecen cada vez más venir de una misma escuela, lo cual será mejor y peor a la vez, qué sé yo), y después inventó el rock argentulino verdaderamente, con sus propios discos, sacando de su galera a su hijo Fito Páez (en su más excelente versión hoy extraviada en megalomanías de pastiche beat sinfónico), formateando a GIT, a los marechalianos Abuelos de la Nada, Cantilo, Lizarazu, Twist, etcétera (los ochenta son un invento de Charly) etcétera, con la lata de Willy Iturry atrás que inventó un modo criollo de hacer sonar la batería ya perdido, para dejar el popismo en los noventa coronando su yoidad en, en definitiva, rocanrol, un “rocanrol-yo”, mezcla García de rock básico con colages experimentales de antiarte, de incidentes de estudio. O sea, sin miedos se pasa por todo y todos, Floyd, Gabriel, Prince, Stones, Bowie, Lennon, Mc Cartney, y todos los etcétera, los recrea, los corrige, los adapta a su charlidad (porque en todas esas mudas a lo largo de 35 años suena siempre algo que intacto perdura, de algún modo), todo lo absorbe, lo digiere, lo mezcla, lo excreta, lo rehace haciéndolo Charly. Y no calla sus admiraciones, siempre está elevando el techo de algún gigante de la escenilla del rocanrol, sea Richard, Marilyn Manson, o Montoto. Gestos de temeraria humildad de un sensacional pedante.

Charly además es el tango sin tango; el tango jipi, el tango pop, el tango rocanrol, el tango sin intención.

Genio rey y tonto, imaginario y no, atribulado sin mocasín y hedonista patético. En los principios de los ochenta puto, ahora pederasta. Aberrante y angelical siempre. Maldito con ternura. Hombre con dios y sin dios. Su intervención política, que lo mantiene siempre en el candelero, en la boca del periodismo y las viejas de verdulería, es la disrupción automática, el ejemplo por la arbitrariedad, contra la incansable hipocresía de los honnètes hommes de la argentinísima buena voluntad declamante. Contra la liturgia progresista a lo su santidad León Gieco de Calcuta (que parece que encarna la Idea de Bien del platonismo de la izquierda emocional argentina), la camaradería de un día con Menem (¿Cómo? ¿Quiénes lo habían votado, el Diablo, los Milicos?...), para que la bonhomía de los portadores impolutos de la bondad y la verdad progre se golpee la cabeza contra la pared. Contra el sollozo eterno incurable, infinito de películas y efemérides de los Ángeles de la Historia, los muñecos arrojados al Río de la Plata (¡Ah, eso es la tragedia, la piedad por la crueldad!) (…me hace acordar a que Borges, cuando tenía unos veintialgo, le había querido poner contra la voluntad de todos sus amigos a la revista después llamada Proa el nombre “Inquisición”…).

Mas allá del bien y del mal demoliendo hoteles provocando reales en nombre del propio culto de sí mismo, drogándose sin sol a la vera de la misma vereda del sol de las campañas antidroga de los narco. Argentinísmo sin argentinidad – la vanguardia es así -, ejemplo sin prédica y prédica sin ejemplo. Nimio. Imaginario. Real. Gracias Charly, por ser como sos.

I real.
Lucian

a Fernández, intelectualoide

1/5/5

El artista nacional

2005-04-29T21:55:00.000-07:00

Decir no más

(1º Manifiesto a favor de Charly García)

a Luciano Coniglio, artista

Por Luciana Fernández

Narcisismo. Empiezo al azar por esa palabra infame y veré a donde me lleva. Eso es lo que hay en la estética Charly. Un narcisismo especial, un modo de narcisismo que no encuentro en otro. Pero un modo especial de ese narcisismo propio de la rock star norteamericana que en las pampas poco se permite salvo de modo más bien privado, y cuando se permite suena mal, gratuito, y sobre todo inmerecido. Pero no en el caso de Charly, que es “Gardel” que es “Dios” que es “lo más”. Gardel era una joya de cartón, pero era una persona humilde. Se limitaba a sonreír. Aparecía sonriendo. Siempre.

Ahora una de las frases más inquietantes de Charly reza por vos que: sonreír es como desaparecer.

Silencio.

Pero el narcisismo García Lange mezcla de manera quizá única ese elemento de la rock star con otro que viene de otro lado, de lejos de lo yanqui, y es algo muy ajeno a esa tradición yoni, ni se le hubiera ocurrido a ningún Beatle posar así, ni al simpático profesional Mc Cartney, ni al profeta Lennon, menos al primitivo Ringo o al abstraído pop hinduísta de Harrison. Los yanquis, se sabe, inventaron una escuela filosófica, nosotros no; sólo lloramos tangos y literatura. Y somos europeos retardados y en el exilio. Los yanquis se llaman americanos y nosotros somos Las Malvinas, una ínsula remota que se despegó de la pangea europea y zarpó a naufragar embalsada, pero que se sueña un pedazo de Europa separada por un istmo gigante, el océano Atlántico, que es, visto de este lado, la prolongación salada del Río de la Plata. Ese narcisismo viene de donde vinieron las partituras, los contrapuntos que una profesora de piano disponía ante un niñito de clase media bien, alta culta y porteña, en alguna habitación de un departamento, horizontal. Entonces la mezcla es Bowie, Stone, Prince, etcétera con Bach, Chopin, Beethoven, y sobre todo, en este punto, Mozart, el infante terrible y precoz, o sobre todo, o por lo menos, un Mozart exagerado, en salsa Hollywood, el de “Amadeus”, esa película en la que García Moreno, el maestro, se sueña.

Y la literatura, siglo XIX, que ya estaba antes de que apareciera en los cines esa película. Y en esto uno encuentra que Charly, el maestro, se parece a Alejandra, Pizarnik por cierto. Y el devenir de Sui Generis a Say no more se parece también al paso del intimismo minimal de la poesía original de Alejandra a sus impresionantes prosas postreras. Quizá arquetipicable ya estúpidamente con algún eslogan a lo sicoanálisis nacional del tipo: del sentido de la pérdida a la pérdida del sentido, y ésta conviviendo, en el caso Moreno Lange, pero sólo de vez en cuando y a despecho, con la pérdida de la pérdida, estado Lamborghini de la cosa, que no atañe a Pizarnik y de la que el Bico fuga por la puerta de servicio de los temas.

Alejandra en el país. Esa inocencia un poco lúbrica. O sea hay un algo de Alice in Wonderland siempre en García Lange Moreno, quien ya hace un cuarto de siglo que no invoca clásicos de las letras en sus canciones, caído Serú Girán, la letra de cuya canción homónima parece – posiblemente por casualidad no más y haciendo abstracción de la música a la que viene aneja – una adenda a la Masmédula. Y Oscar Wilde, que tan poco tiene que ver con Keith Richard ¿no?, sufrido fantasma lumpenante y vanidoso andrógino hedoneólatra a la vez. Gozar es tan necesario mi amor, tan diferente o no al dolor de andar rodando por la ciudad muerto muchas veces como un acribillado.

Entonces este ensayo se podría llamar algo así como “El rocker nacional y la tradición”. Y a lo mejor tratando de ver en qué no nos parecemos a los yanquis, sobre todo en la posición ante Europa, podríamos darnos por un rato una comprensión de por qué nuestra mayor estrella de rock, la única megaestrella del pago, a la que concesionamos una inmunidad de la que sólo gozan Diego y los diputados (pero estos por ley positiva y los otros por mores), o los niños, por la cual puede perpetrar sus happenings en la neuropatológica vida cotidiana por los cuales los demás mortales caeríamos en cana o seríamos linchados por la horda de cemento, es lo que es.

Esa mezcla particular se da no sólo en Charly en cuanto tanto efecticidad estética no musical devenida de una personalidad (el artista Lange como fenómeno sociológico y por otro lado como hecho artístico en sí, por ejemplo como actor de happenings chaplinescos, de un chaplinismo maldito y ternopunk), se da también en la música García, de modo más evidente y bruto en los setenta, con canciones que mezclan pasajes de rock explícito con pasajes derivados de cosas que van del barroco al romanticismo europeos, y etcétera.Además de querer hacer un rock incidental (en estudio, o sea me refiero a ciertos arreglos y ciertos fragmentos de sus temas era Say no more), propone una estética (y una ética en todo caso) del incidente en vivo (así como una preceptiva del fallido esperado, aplicado), en vivo, donde uno en el peor de los casos va a ver qué quilombo se arma, y en el mejor a oír cómo rearregló los temas previamente pero sobre todo cómo los va a arreglar, o intervenir, sobre la marcha. Podemos llamar a eso (hoy estoy borracho perdonen) música popular incidental. Pero esa incidentalidad, que es – ya - la artisticidad-charly misma, sobrepasa la jurisdicción de lo solamente musical, se vuelve inmediatamente escena, comedia de la crueldad, e inclusive se trasciende en su espectacularidad, avanza por afuera de los tablados, hasta donde la palabra incidente pasa de la teoría musical a la jerga policial.

La diferencia que hay entre Carlitos y la mayoría de los roqueros autóctonos o la mayoría de las megaestrellas anglos es de clase, por decir así. Carlos García es un señorito. El quinto beatle porteño es mucho menos proletario que los cuatro de Liverpool. Porque estos también aprendieron música antes de que el rock existiera (y es eso una gracia perdida que suele añorarse en los músicos actuales); pero a los ponchazos.Charly, por seguir diciendo pavadas, es como un…¿moderno?...si, como un moderno del rock. Trae al rock temas y asuntos de la modernidad como el prodigio y el genio. Nadie diría que Mick Jagger es un genio, por lo menos en el sentido en que se dice que Charly es un genio, un heredero posmoplebemediático de Chopin. Lennon suena a Lenin, Morrison a Rimbaud; Hendrix podría haber sido un saxofonista borracho del hot. Spinetta no tiene nada de Artaud (tampoco Deleuze, llegado el caso) salvo el nombre de uno de los mejores discos de acá de los setenta, sino de Eluard, y García Charly no tiene nada de surrealista sino de Wilde o Carroll, o sea era un hippie del siglo XIX, y ahora es un macedoniano punk posdesimonónico.

¿Es o se hace? Es un tema nacional y macedoniano, una genialidad en bruto y en estado conjetural. Fernández del Mazo se hacía llamar en sus papeles “Quizagenio”.

Cansados de la aburrida moralina underground y sus atómicos y sectarios socialismos, nosotros queremos un poco de torre de marfil en nuestro tango cuatro por cuatro. ¡Viva Charly aunque yo perezca!

(Y bueno, si se quiere matar que se mate, cosa de él, yo no opino; lloraré en mi cuarto mi culpa culposa sin que se entere…)

29/4/05

El cine según Facundo Miranda

2005-04-07T09:19:00.000-07:00

(Part One, mala en este caso, excepcional)

Van a continuación las petulantes opiniones de un tarado egregio, un tal Facundo Miranda, según algunos, alias del filósofo lelista Nazareno Fernández Barrios, que cuando estaba al pedo veía cine pero en la butaca de los no videntes, a la derecha del conductor (como López Rega).

Margaritas dedicadas al amigo J. P. Milito, y a la piara de cualquiera.

“Mi desinteresado acercamiento al cine como mero veedor sin fiscos parte de la siguiente consigna sentada por Charly García en el segundo disco de La Máquina de Hacer Pájaros, año 77:

¿Qué se puede hacer salvo ver películas?”

“O sea: distraer el sopor del mundo, por un rato. Y olvidar que uno está vivo. Suerte que el cine tiene un público, que en su mayoría se dedica no a hacer películas aplicando saberes de estudio sino a verlas cuando no sabe qué hacer. Si no sólo se harían películas para intercambiarlas entre los realizadores. O sea, el cine existe porque alguien lo paga y lo compra, pero porque alguien lo demanda y en definitiva lo goza, además de porque alguien decide hacerlo. Por eso los primeros privilegiados son los niños, lo niños espectadores; sepan o no hacer películas, sean brutos que buscan entretenerse o intelectuales que buscan desentretenerse. Una fenomenología de la espectación, cinematográfica, entendida como física imponderable del afectado visual.”

“En principio reivindicar un derecho de inocencia, más que de ignorancia, y de desinterés. Hay cine porque hay quien lo quiere hacer y quien lo quiere hacer y ver y quien lo quiere ver y al que le importa muy poco el cine. A mí me importa un bledo, el cine y todo. Y sobre todo tener por mucho cualquier cosa que se haga llamar arte. Reivindico entonces el bledo, el principio del bledo, el bledismo, gracias al cual me gusta meterme en todo, o sea en todo lo que no me importa, en principio porque, como dice otro eslogan mío (falso pero cierto):

La vida no tiene importancia.”

“Un famoso apotegma de Oscar Wilde: la naturaleza imita al arte. Es el gran principio que mueve al imperialismo de la industria cinemática, sin cuya eficacia, dejaría de ser una cuestión de estado, para ser sólo una cuestión de mercado (“libre mercado”, sintagma oximorónico y un imposible histórico y sociológico), o una cuestión de higiénica crítica de arte. Una cuestión de estado porque se controla por el cine, y se imprimen paquetes de sentido, se factura realidad. El fenómeno mímesis invertida es la eficacia maquiaveliana que sucede en eso que se llama cine de una manera que quizá no suceda ni haya sucedido con otro género de arte, ni siquiera con la canciones. Ante esta circunstancia yo me atengo con otro aforismo como aquel primero de García por el cual yo decía que me pongo a ver cine como quien está harto de ver llover. Y es el siguiente y procede de una famosa frasecilla de Nietzsche que rezaba eso de que “la vida no es un argumento”. Entonces hay que insistir espetando:

La vida no es una película.”

“Por ejemplo cuando uno encuentra en la calle gente que se parece a los personajes de las tiras de Suar quisiera gritarles eso en la cara. Es una cuestión de huevo y gallina: Suar imita a la naturaleza pero la naturaleza imita a Suar. Suar no obliga, no es la Ley, Suar no parte de cero; pero la Naturaleza-Gente tampoco: se imita a sí misma enajenada en Suar."

"En fin, sin insistir en esto, porque ya se sabe. Sólo salir corriendo cuando nos parece que la gente vive en películas. Sobre todo películas que no son de nuestro agrado porque la vida no es una película pero qué puédese hacer salvo ver películas, y verse en ellas, que –tarde o temprano - es inexorable. En fin, la vida, por un lado, no es un relato, querría decir el polaco Nietzsche, pero también había otro que decía – era el poeta portugués Pessoa - aquello otro de que somos cuentos contando cuentos. Nada.”

Sonríe, Dios filma tu vida

“Después está la ilusión de un arte imitando a la naturaleza, que es el reverso de lo mismo, que suele suceder con suceder lo otro, y que me pregunto si no sucede siempre (O sea: ¿no es todo “arte” realista?) y sin lo cual la gente no vería a Suar porque no se vería en Suar.”

“El cine, y cualquier entidad de lo aventurable como arte, vive porque existe una mancia de su acaecer en la que lo percipiente que lo goza es lo espectador expectativo y lo expectador espectativo en su estar sucediéndose como mirada sentiente e inteligente. Inteligente como es inteligente un estúpido ¿no?, porque los estúpidos también inteligen, salvo los lactantes o los animales sin logos (incluido el loro). Es necesario ocurrirse en la mancia de un boludizarse, que puede aparecer como la ilusión voyeur de un ver vivir, o en el principio ataráxico que cesiona la paticidad del “estoy viviendo (¡Socorro!)” al contenido de la ficción, a la fauna habitante de lo representado, donación de sistema nervioso a un mero figurín llamado personaje, que sufre por uno, o en el cual uno expiatoriamente sufre para no sufrirse de sí y su coyuntura. Dos ilusiones boludas ¡pero tan fácticas, efectivas! que mantienen viva la existencia mercante o sea comunal, común, comunitaria, de “arte”.”

“Mímesis en las dos direcciones. La mirada es mirada, lo que no significa que A sea A (“el cine que nos mira” dice el viejo de ATC…). Miramos nos miramos y somos mirados, en el pensar videcial de un entremirarse, o sea el cine es arte porque hay ojo hay catarsis y es ojo. Es arte no porque hay cámara sino porque hay mancia y hay ojo. Pero por supuesto es cine, propiamente, porque hay cámara y porque es cámara. Y micrófono, y tijera, y etcétera. Ahí es una técnica.”

“En la eficacia ideal de la performación del realismo realista el actor es un señor que finge vivir, y el espectador uno que se desvive creyendo ver vivir. Duerme, ya un sueño que lo anestesia ya un sueño que lo mortifica pero afuera de sí. Principio ataráxico del desaparecimiento de sí: el del que entrega el estoy viviendo al seno de la representación: la película es un sueño, y quien la ve no vive, duerme. Termina la película y encaja de nuevo en su vida, se levanta como el que despierta y se acopla al que se acostó ayer. Eso pasa.”

“Que la vida no es una película querría decir que nunca se ve vivir, o sea, que todo arte es realista pero ninguno realidad. Si todo arte es realista hay realismo realista y realismo no realista. Un cierto realismo - ¿cómo llamarle? ¿naturalista? – trabaja y se sucede bajo el crédito de un ver vivir. Pero hay otros realismos y otros efectos de realidad con otros créditos: el de ver verdades, el de ver ideas; el de ver sentido. Hasta la cámara oculta – entendida como género cinematográfico – no cesa de mantener, por solapadamente que lo haga, una épica y una fábula. No hay solas formas y fondos aislados: ver vivir es ver narrar: habría vida en los libros (no sólo en Marte) y en las tomas; se ve filmar y se ve el guión, y se ve el adhesivo de la pegatina. Como dirían los psicarioanalistas: montos de afecto. Cine es montaje en cuanto es cine (un arte que según eslogan del filósofo Badiou es todas las artes y una más), y todas las demás cosas que son las demás artes en cuanto las es sirviéndose de ellas metonímicamente por no decirlo así, y en tanto cuanto es real y es arte en cuanto arte en su ocurrencia como tal – y no como un tipo específico – cine es afección, el modo y modos de un rosario de afectos en el que se afecta y se es afectado.”

“El espectador en todo caso, y si lo hubiere, es mejor dicho un afectado, un afectado mental…y visual y todo, y un afectante también, un acaecimiento entre rayos de intensidades ametralladas de significaciones.”

“Tasar al cine, ergo, como ocurrencia estética, de acuerdo a su afecticidad. Pues tiene entidad de arte y de objeto de la realidad en tanto tal cosa. El cine acaece en las economías de las intensidades, y vale en ello, si cine es arte y arte una manera especial de la afección.”

Y así este filósofo equivocado, que tampoco se priva como otros hombres de opinar y de saber para qué hay “cine”, retiróse del Capitol y volvióse a la esquina de Suipacha y Santa Fe a seguir pidiendo un fasito a los viandantes cuyos automóviles provisoriamente detenían en tal intersección esperando el visto bueno de un semáforo para seguir camino en el derrotero ciego de sus visibles vidas.